Среди современников Эшбери следует назвать нескольких ярких поэтов, являющихся полной его противоположностью как по образной манере, так и в смысле полной открытости стиха. Это, прежде всего, всем известный Аллен Гинзберг (и другие битники), а также Эйдриэн Рич (1929–2012), поэтесса яркая, яростная, известная своей бескомпромиссностью, агрессивной проповедью социального равенства и феминизма.
ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?[1]
Влияние Уитмена на модернистов и современную американскую поэзию.
(продолжение. Начало в № 6/2023 и сл.)
Джеймс Скайлер, также удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 г., долгое время работал куратором выставок в Музее Современного искусства в Нью-Йорке и писал для журнала «Арт ньюз», после службы во флоте на эскадренном миноносце во Второй мировой войне, он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У.Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 г., стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других участников группы из-за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой.
Прошлая ночь
запертая в зáмке
гордыни
и эгоизма
идет на своих
двоих
Веберн
оркестровал
небо облаками
приближаясь
к басам
на инструменте не
гобое, серый
на светло-сером
голубизною на зелени
идет рядом
со стеклом
Шёнберг
серенаду дуэтом
с видом из
окна, где
девушка
на качелях
тело
ее сместилось
под рук
натяженьем
на веревках
над
головой
в ночь
перед той ночью
когда был открыт
замóк зáмка
гордыни
и эгоизма
благословенные
стоят облака
и улетают прочь
(«Скарлатти»)
О Джоне Эшбери (28.07 1927–03.09 2017) в связи с продолжением традиций Уитмена говорилось выше. Нелегко теперь оценить, какой творческий путь прошел Эшбери и как далеко ушел от самого себя более, чем за семь десятилетий от первой книги до последней «Смятение птиц», изданной в 2016 году. Тем не менее, есть некие принципы, которым он следовал всю жизнь, разумеется, их развивая. Прежде всего, следует отметить влияние Уильяма Джеймса, американского психолога и философа, введшего в оборот такой общеизвестный сейчас термин, как «поток сознания», как заметил в своей статье «Американский закройщик» («American Snipper»), иронически обыгрывая слово из популярного недавно триллера «Американский снайпер» (“American Sniper”), американский поэт и критик Дэн Киассон[2]. Джеймс описал сознание как «чередование полётов и посадок на насест» (flights and perchings), заметив, что мы нередко переоцениваем это сидение на насесте, все эти существительные и смысловые глаголы, которые затмевают такие неприметные словечки, как «в», «и», «но», «или». Джеймс настаивал на «восстановлении смутного и невыразимого в их значении (букв. в подобающем им месте) в нашей мыслительной деятельности». Другим влиянием, несомненно, является французский сюрреализм (а Эшбери много лет прожил во Франции и издал двухтомник переводов, в основном, с французского). Однако Эшбери не раз отмечал, что его не устраивало то, что французские поэты и писатели делали упор на бессознательном, пренебрегая реальностью. Эшбери, если можно так выразиться, делает все в обратном порядке: показывает реальность, точнее, абсурдность реальности, доводя ее до ирреальности.
Среди современников Эшбери следует назвать нескольких ярких поэтов, являющихся полной его противоположностью как по образной манере, так и в смысле полной открытости стиха. Это, прежде всего, всем известный Аллен Гинзберг (и другие битники), а также Эйдриэн Рич (1929–2012), поэтесса яркая, яростная, известная своей бескомпромиссностью, агрессивной проповедью социального равенства и феминизма:
Они раздирают, крушат
этот город — квартал за кварталом.
Комнаты, разрубленные пополам,
висят, как ободранные каркасы;
их старые розы в лохмотьях,
знаменитые улицы позабыли,
куда вели. Только явь
может быть столь иллюзорной.
Они раздирают на части дома,
в которых мы встречались и жили, —
скоро от всей этой эпохи
останутся лишь наши тела.
(«Быть вот так вместе»)
В сравнении с такими американскими поэтами, как Чарльз Олсон, Роберт Данкен, Роберт Крили и другие поэты так называемой школы колледжа Блэк Маунтин (Черной горы), поэтами поколения Битников, прежде всего Аллена Гинзберга, стихи Сильвии Плат не воспринимаются как верлибры. Ранние стихи ее вообще весьма строги по форме: встречаются не только сонеты и канцоны, но и даже более изощренные формы, позаимствованные у провансальских трубадуров. В более позднем творчестве Сильвии Плат, прежде всего, в стихах из книги «Ариэль», изданной посмертно и удостоенной Пулитцеровской премии, ритмика более свободна, приближена к обычной речи (а в своем интервью Питеру Орру 30 октября 1962 года, через три дня после своего тридцатилетия и за три с половиной месяца до самоубийства она говорит, что работает с голоса, проговаривает стихи вслух), однако весьма немного стихов— верлибры в строгом смысле этого слова: они основаны на тоническом стихосложении, когда количество ударных слогов в строке приблизительно одинаково, а количество безударных может колебаться от ноля до четырех (и в этом случае нужно очень внимательно слушать, как она сама читает свои стихи, какие из трех-четырех односложных стихов, следующих друг за другом, она произносит с ударением, а какие нет). Более того, многие стихи Сильвии Плат зарифмованы, но в поздних стихах это неупорядоченная ассонансно-консонантная рифма, введенная в обиход еще Эмили Дикинсон и встречающаяся у многих поэтов, включая Дилана Томаса. Сила поздних стихов Плат — в неимоверной экспрессии, насыщенности образов и густоте стиха, метафоричности и при этом исповедальности, как в стихотворении «Леди Лазарь», действительно биографичном (и действительно Сильвия Плат три раза пыталась покончить жизнь самоубийством — когда ей было 10, 20 лет и в 30-летнем возрасте — к сожалению, эта попытка увенчалась успехом 11 февраля 1963 г.). Стихотворение «Предел», последнее в посмертно изданной книге «Ариэль», уже было написано 5 февраля:
Эта женщина уже совершенна.
На ее мертвом лице
Улыбка свершенья,
Иллюзия эллинской необходимости
Вплывает в свитки ее тоги,
Ее нагие ноги
И стопы, кажется, говорят:
Мы прошли долгий путь, он завершен.
Все мертвые дети свернулись, белые змейки,
Каждый над
Кувшинчиком молока, уже пустым.
Она сложила
Их снова внутри своего тела,
Как лепестки закрывшихся роз,
Когда застывает сад и запахи кровоточат
Из сладких глубоких зевов ночного цветка.
Луне грустить не о чем, она
Уставилась из-под своего костяного капюшона.
Она привыкла к таким вещам.
Развевается и шуршит её траурный наряд.
Анализируя это стихотворение, Дэвид Холлбрук писал Хьюзу в 1973: «Стихотворение “Предел” прекрасно, но оно прельщает нас чувством, что следует достичь совершенства, запрятав детей обратно в утробу, уничтожив их и себя. Люди любят это стихотворение, не замечая куда оно их приводит…. Я говорил со многими психотерапевтами в Лондоне. Они рассказали, как часто им приходиться сражаться за то, чтобы пациент жил — в то время, как некоторые произведения культуры толкают их переступить эту грань. Поэзия Сильвии Плат, по их словам, особенно стимулирует это»[3].
У Чарльза Симика, родившегося в 1938 г. в Белграде, примечательно сложилась и личная, и литературная судьба. Ребенком он пережил войну. После войны отцу удалось бежать сначала в Италию, а потом в США. Мать пыталась последовать за ним, и когда Чарльзу было 14 лет, им удалось перебраться во Францию, а оттуда в Чикаго к отцу. Как он сам впоследствии писал: «Моими турагентами были Гитлер и Сталин». Школу он заканчивал в Чикаго и поступил в Чикагский университет, но был призван в армию в 1961. Как он сам признавался, писать стихи он начал, чтобы привлекать девушек, однако в каждой шутке есть и другая сторона: в его поэзии так переплавлен жизненный опыт, наблюдения над действительностью, что реальность становится абсурдом, а абсурд — реальностью, как в стихотворении «Вундеркинд»:
Я вырос, согнувшись
над шахматной доской.
Мне нравилось слово эндшпиль.
Все мои кузены были встревожены.
Это было в маленьком домике
возле римского кладбища.
Окна сотрясались
от самолетов и танков.
Профессор астрономии на пенсии
учил меня играть.
Было это, должно быть, в 1944 году.
В шахматах, которыми мы играли,
краска почти осыпалась
с черных фигур.
Не было белого короля,
которого пришлось заменить.
Мне говорили, но я этому не верил,
что в то лето, о котором пишу,
людей вешали на телефонных столбах.
Помню, как моя мама
часто завязывала мне глаза.
У нее была манера вдруг
засовывать мою голову под пальто.
В шахматах тоже, как мне сказал профессор,
мастера играли с завязанными глазами,
великие — на нескольких досках
одновременно.
(из «Ранних избранных стихотворений»; George Brazillier, 1999)
В конце концов он закончил Нью-Йоркский университет в 1966 г. Первая книга стихов «О чем говорит трава» была опубликована в следующем году и была сразу же замечена критиками. Сюрреализм Симика не похож на тот стиль, который сложился во Франции, а оттуда распространился в других европейских странах, а затем и в Новом Свете. Бездумная надежда может таить угрозу, как в стихотворении «Зеркала в 4 утра», которая, в свою очередь, преодолевается несколько мрачным юмором, мудростью и даже философичностью:
К ним нужно подходить сторонкой
В комнатах, оплетенных паутиной теней,
Украдкой взглянуть в их пустоту
Так, чтобы они не словили
Тебя даже мельком.
Секрет в том,
Что даже пустая кровать обременительна им,
Притворство.
Для них естественнее быть
В обществе белой стены,
В компании времени и вечности,
У которых, прошу прощения,
Нет отражения,
Когда они восхищаются собой в зеркале,
Пока ты стоишь в сторонке,
Вытащив носовой платок,
Чтобы тайком отереть пот со лба.
Из книги «Выгуливая черного кота» (Houghton Muffin Harcourt, 1996)
Поэт и критик Роберт Шоу писал в «Нью Рипаблик», что самое поразительное в ранних стихах Симика было то, «что предметы живут своей, независимой от людей жизнью и представляют порой мрачную пародию на человеческую жизнь».
Этот странный предмет должно быть
Выполз прямо из ада.
Он напоминает птичью лапу,
Заверченную вокруг шеи каннибала.
Пока держишь это в руке,
Пока втыкаешь это в кусок мяса,
Можно вообразить и всю птицу:
Ее голова, напоминающая твой кулак,
Огромна, лыса, бесклюва и слепа.
(«Вилка»), из «Ранних избранных стихотворений» ; George Brazillier, 1999)
Следует добавить, что помимо подобных стихов, к которым, относится «Вилка», есть и такие, где через жизнь предметов передается сама память, и, какая бы она ни была печальной или даже трагической, в ней живет, несмотря на иронию и самоиронию, своего рода вера, надежда и — человечность:
Мои ботинки
Ботинки, тайное лицо моей внутренней жизни:
Два зияющих беззубых рта,
Две частично разложившихся звериных шкуры,
Пахнущие мышиными норами.
Мои брат и сестра, умершие при рожденье,
Продолжают жить в вас,
Направляя мою жизнь
К их непостижимой невинности.
Какой мне прок от книг,
Когда в вас можно прочесть
Евангелие моей жизни на земле
И еще более — то, что случится?
Я хочу провозгласить новую религию,
Которую создал благодаря вашему совершенному смирению,
И странную церковь я строю,
Из вас соорудив алтарь.
Аскетичные, вы словно мать, все терпите:
Родственны волам, Святым, осужденным мужам,
Вашим немым терпеньем являете
Единственное верное подобье меня.
Из «Ранних избранных стихотворений» (George Brazillier, 1999)
Примечательно, что серб Симик выдвинулся в число ведущих американских поэтов, удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии. Среди поэтов следующего поколения примечателен Джеймс Тэйт (1943-2015), который также был удостоен Пулитцеровской премии, Национальной книжной премии и специальной премии сюрреалистической поэзии. Его называют сюрреалистом, абсурдистом, трагикомическим поэтом, но главное — то, что он умеет разглядеть необычное в обычном и комическое в трагическом, ведь только благодаря смеху — через смех и преодолевается трагедия, страх, смерть. Джон Эшбери, который и познакомил меня с творчеством Тейта в 1990 г., писал: «Местный колорит играет важную роль, но главное событие — это борьба поэта с преходящими мгновениями, неистово стремясь найти в них поэзию и сохранить ее, хотя она и бренна. Тейт — поэт возможностей, превращений, удивительных последствий, прекрасных либо губительных, и эти явления существуют повсеместно. Я возвращаюсь к книгам Тейта чаще, чем к другим поэтам, когда хочу снова вспомнить о возможностях поэзии»[4].
Продолжайте мечтать
Иные живут всю жизнь,
не написав ни одного стиха.
Незаурядные люди, они без раздумий
могут вскрыть чье-нибудь сердце иль череп.
С неимоверной легкостью играют в бейсбол
или пару партий в гольф, точно это пустяк.
Эти же люди входят в церковь,
словно это органичная часть их жизни.
Помещение денег — их вторая натура.
Они жертвуют на политические кампании,
в которых нет ни капли поэзии
и в будущем не ожидается также.
По вечерам они сидят за обеденным столом,
делая вид, что им всего хватает.
Их детей ловят на воровстве в магазинах,
и никому не приходит в голову, что им не хватает поэзии.
Их пес по ночам одиноко воет
и жаждет, чтобы в жизни его было больше поэзии.
Почему же так трудно понять им,
что без поэзии их жизнь вытекает впустую.
Конечно, у них есть банкеты и празднества,
игра в крокет, охота на лис, закаты на морском берегу,
коктейли на балконе, собачьи бега,
поцелуи, объятья, и не забудьте
о добрых деяньях, о благотворительности, –
всю ночь напролет с бельчатами нянчиться,
всю зиму сыпать корм птицам,
помочь незнакомке сменить колесо.
И все же пары неудовлетворенности источаются
из разлагающейся материи — едва уловимо, но неумолимо.
У них походка чемпионов,
они красноречивы и остроумны.
Изредка оставаясь в одиночестве,
они озадаченно глазеют часами в зеркало.
Что-то такое они хотели сказать да не смогли:
«А если мы возведем памятник носорогу
рядом со щипчиками, обойдем комнату трижды,
научимся йодлировать, выбреем головы,
вызовем предков из мертвых?» –
так поэтично, но все же статуя только, банкротство.
Не создали вы ни слога поэзии.
Никчемный человек, растративший
самую суть своей жизни, из ничего
рождая ничто, и вновь ничего.
Эта цепь не так уж долго может продлиться.
Душенька лучащееся детство,
тайный шифр вечных радостей и печалей,
искусный карандаш наносит мазки под веками:
день и ночь напролет размышленья, узел надежды,
конура вожделенья, явная заурядность бытия
ищет — через поэзию — благословенье
или просто кровать, чтоб прилечь, выявить и связать,
отыскать и вдохнуть смысл в ежедневный
расточительный труд.
Жестоко, однако, ожидать слишком многого.
Редкая птица
не поддается классификации.
Песня ее почти не слышна.
Как стрекоза в грезах –
то здесь, то там, вот снова здесь,
низко парящее янтарное крылышко взмыло
и скрылось из вида.
А в сердце мечты рождается боль,
чтобы вызвать многообразье чудес
или чтобы рассказ досказать.
Поэт и критик Дана Джойа писал, что у Тейта сюрреализм не является чем-то экстравагантным, он не только одомашнил его, но и показал, что сюрреализм может обитать в вашем дворе. Не случайно, что Тейту была в свое время вручена премия Уоллеса Стивенса, учрежденная в 1994 г. Доротеей Тэннинг (1910-2012), художником, скульптором, поэтом, женой Макса Эрнста, на которую сюрреализм оказал значительное влияние в молодости. Джеймс Тейт был удостоен многих наград, включая Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и многие другие, начиная с публикации в престижной серии «Молодые Йельские поэты» (своеобразная премия дебют) в 22 года, когда он еще был студентом. При этом, он сам говорил в интервью Чарльзу Симику, что до 17 лет стихи не писал[5]. Книга называлась «Пропавший пилот», одноименное стихотворение посвящено памяти отца, пилота бомбардировщика B-17, погибшего во Второй мировой войне.
Пропавший пилот
моему отцу (1922-1944)
Твое лицо не разложилось,
как у других — второго пилота,
например, я видел его вчера.
Его лицо — маисовая каша:
его жена и дочь,
бедные невежественные люди,
глазеют, точно цельным станет вскоре.
С ним хуже обошлись, чем с Иовом.
Но твое лицо не разложилось,
как другие — оно потемнело
и затвердело, как эбонит;
черты заострились
в различиях. Если б я мог
умолить тебя вернуться
на один вечер с твоей
принудительной орбиты,
я б прикоснулся и читал
твое лицо, как Даллас,
твой стрелок-оторва
с пузырями глаз читает
по Брaйлю. Я б прикасался
к твоему лицу, словно
ученый к тексту. Как ни страшно,
я б открывал тебя, не предавал;
не заставлял бы на жену смотреть
или на Даллас, либо
на пилота Джима. Ты
вернуться сможешь
на безумную орбиту, и я не буду
пытаться, понять, что
она значит для тебя. Знаю
одно: когда вижу,
как случается хотя бы
раз в год, как ты кружишься
по дебрям тверди небесной,
как маленький африканский божок,
я чувствую, что умираю. Мне
кажется, что я — отброс жизни
чужака, и потому тебя преследую.
Моя голова запрокинута в небо,
но не могу от земли оторваться,
а ты проносишься мимо опять,
быстрый, совершенный, но
не стремящийся мне сказать,
что дела твои идут хорошо
или что поместили тебя по ошибке
в тот мир, а меня в этот, либо
беда внедрила эти миры в нас.
На вопрос Чарльза Симика чувствует ли он себя поэтом Новой Англии, Тейт ответил, что ни поэтом Среднего Запада, где он прожил значительную часть своей жизни, ни поэтом Новой Англии себя не чувствуетº— скорее жителем небольшого города, как и большинство его персонажей. Но даже и это не самое главноеº—любимый им Уоллес Стивенс, принадлежит всей земле, хотя и жил всю жизнь в Хартфорде, штат Коннектикут. На вопрос, любит ли он свои сатирические стихи, Тейт ответил, что сатира сама по себе, без серьезных вещейº—довольно ограниченна. В молодости ему не нравились повествовательные, нарративные стихи, но потом он подумал, что сделать их интересными, взорвать форму изнутриº— это вызов, и преуспел в этом. Уже после смерти вышла его последняя книга — «Купол спрятанного павильона».°
Кроличий бог
Жена сказала мне: «Лерой, если ты хочешь кроличье жаркое, тебе
придется пойти и убить кролика». Я сказал: «Я никогда
не говорил, что хочу жаркое из кролика». «Но ты
себя вел так, словно хочешь жаркое из кролика», — сказала она.
«Не знаю, что ты имеешь в виду. Я просто был собой», — сказал я.
«Ты прыгал по гостиной, и естественно, я решила, что ты
хочешь кроличье жаркое», — сказала она. «Я был просто взволновал
большой игрой», — сказал я. «Я ничего не знаю
о большой игре», — сказала она. «Ну, я тоже не знаю, но
всегда есть большая игра. В этом есть свое чудо», — сказал я.
«Я по-прежнему уверена, что ты хочешь жаркое
из кролика», — сказала она. «Я не собираюсь убивать никаких
кроликов», — сказал я. «Почему? Ты что их боишься?» — сказала она.
«Нет, я их слишком люблю», — сказал я. «Очевидно, я виновата в том, что
неправильно все поняла. Получается, что я ошиблась. Никогда не знаю,
о чем ты думаешь. Это может быть мускус или Джо Луис или Кубла-хан или
болезнь ящур или евстахиевы трубы или индейцы племени шайенн», —
сказала она. «Ты абсолютно права. Я думаю обо всем этом
одновременно. Из-за этого все запутано», — сказал я. «Но я все это
придумала», — сказала она. «И я тоже», — ответил я.
«Как насчет жаркого из кролика?» — спросила она. «Это попроще», —
я сказал. «Иди возьми ружье», — сказала она. «У меня нет ружья», —
сказал я. «Но у тебя было ружье, когда мы поженились», —
сказала она. «Я его отдал», — сказал я. «Что ты за мужик?» —
сказала она. «Мужик без ружья», — сказал я. «Ну ты почти что и
не мужик», — сказала она. «Кролики думают, что я их бог. Мирный
и любящий», — сказал я. «Без жаркого из кролика ты ничто», — сказала она.
На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:
Итак —обещание счастья?
лягушку спросил он
и лягушку проглотил он
А жужжание памяти?
спросил он страницу
перед тем как сжечь страницу
А ночью звезды скользили
по-за ночью самой
(«Итак», из книги «Общество мошек», 2002)
Один из основателей направления «языковой поэзии», Чарльз Бернстин (род. 1950) — теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей. Джона Эшбери как одного из самых ярких представителей Нью-Йоркской школы и Чарльза Бернстина как представителя языковой связывает не только то, что оба были удостоены Боллингеновской премии, но прежде всего отношение к языку. Немало общего между ними и в поэтике, прежде всего, в отказе от громких фраз, пророческих утверждений, эмоций, исповедальности, некоей эгоцентричности. Поэзия — для обоих — дело частное, но от этого — не менее важное. У обоих поэтика построена на остранении, «странность, которая остается странной», как выразился сам Бернстин, перефразируя Паунда («новость, которая остается новостью» или «неустаревающая новость»)[6] в своей статье посвященной 80-летию Джона Эшбери[7]. Оба нацелены на обновление языка, стихи обоих построены на фрагментарности, переходе от одного утверждения к другому без подготовки. Но если у Эшбери, стихи которого сюрреалистичны, эти переходы более плавные, основанные на кажущейся связи, что Бернстин называет «гипотаксисом», то есть использованием таких союзов, например, как «между тем», «тем временем», которые на самом деле ничего не связывают, но являются вымышленными или ложными связками. Бернстин даже считает, что сюрреалистическую поэтику Эшбери можно охарактеризовать как «скольжение», кажущийся постепенным, «гладким», переход между несвязанными частями, как в поэме «Конькобежцы» или в живописи Де Кирико. Напротив, он стремится к более резким, ухабистым (“bumpy”) переходам, основанным на «паратаксисе», как в приводившемся уже известном двустишии Паунда:
В толпе безликой появились эти лица —
На черной влажной ветке листья.
(«На станции метро» Перевод Я. Пробштейна)
Далее в своей статье об Эшбери Бернстин пишет, что всегда понимал название книги поэта, критика и переводчика Дэвида Лимана «Последний авангард», посвященной Эшбери, <…> как «последний перед данным», то есть следующим за ним. Ибо авангардыº— это всегда и неизбежно смещенные и перемещенные флотилии, разбросанные в открытом безымянном море, которому каждый стремится дать имя. Лиман совершает риторическую ошибку рекламируя предметы своих исследований как аполитические, в процессе чего он смертельно подрывает политические и этические пристрастия и беспристрастность Эшбери (его клиническую ценность, как это понимает Делюз)[8].
Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или деформируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстинаº— это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так называемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой; в чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык при должном к нему внимании сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо полуправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести ее подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценностями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных ценностей — единственный способ обмена ценностями для таких людей. Протестует Бернстин и против политических и социальных явлений современной американской жизни. Так, сюрреалистической картине в маленькой поэме «За долиной софиста» предшествует острый политический выпад:
[…For with Rehnquist
& Meese, the only ones with rights
are the unborn and the police. & reigning over all,
the Great Communicator—master of deceit. No release]
…Ибо с Ренквистом[9]
& Мизом[10], права останутся только
у нерожденных и полицейских. & всем правит
Великий Коммуникатор — мастер обмана. Никакой пощады.
Причем «Великий Коммуникатор»º— это, конечно, сам Рейган. Сразу же следом за «гиппопотамами материи» следует довольно мрачная и весьма реалистическая картина:
[Obscurity beckons from down the block
oblivion, too, bids me come & knock.
The water calls me but I shall not go
for a man’s place is on the sho’.
You can sing and you can pray & you can shout lots
but you’ll never get to Heaven without a box.
Lox & bagels, bagels & lox, kreplach
is on the stove, time for a plate of hocks.]
Мрак стоит и манит за углом
и забвенье зовет меня в дом.
Вода призывает, но остерегусь —
место человека на берегу.
Можешь петь, молиться, кричать до хрипоты —
Не попадешь на Небо без ящика ты.
Лосось и бублик, бублик и лосось, креплах
в духовке, пора сушить сухари[11].
Чарльз Бернстин относится к стихам и прозе Уитмена противоречиво. С одной стороны, Бернстин критикует многословную напыщенность, претенциозность, или «американскую исключительность», как Бернстин заметил, цитируя предисловие Уитмена 1855 г. к «Листьям травы»: «У американцев из всех народов, живших когда-либо на земле, возможно, самая полная поэтическая природа. Соединенные Штаты сами по существу — величайшее стихотворение». Бернстин замечает иронично: «Не является ли это высказывание проповедью американской исключительности?». Далее, говоря об утверждении Уитмена о том, что «из всех народов Соединенным Штатам с венами, наполненными поэтическим веществом, больше всего нужны поэты и у них бесспорно будут величайшие из них, и они [Штаты] будут использовать поэтов величественнее и лучше других. Президенты не станут их всеобщими судьями в той мере, какими станут поэты», Бернстин замечает, что эти благие пожелания сродни утверждению Шелли о том, что «поэты — непризнанные законодатели мира», в то время, как Джордж Оппен перефразировал это как «законодатели непризнанного мира», а современная поэтесса Розмари Уолдроп отказывается считать поэтов законодателями чего бы то ни было, с чем согласен и сам Бернстин. «Исключительность того, кто никто», иронично замечает Бернстин, цитируя Эмили Дикинсон: «Ты тоже никто? (Как тоскливо быть Кем-то!»). Вместе с тем, Чарльз Бернстин выделяет такие стихотворения Уитмена, как «Перевертни», полное иронии.
Есть у Бернстина ироничные аллюзии на стихи Уитмена, как например, в стихотворении «Морской дрейф», пародии на 3 перевода на французский Дарраса, Мессиана и Асэлина стихотворения Уитмена «Из бесконечно качающейся колыбели», в котором Бернстин «остранняет» эти переводы, давая обратный перевод на английский, либо как в стихотворении «Запах дешевых сигар», аллюзии на стихотворение Уитмена «Когда я слушал ученого астронома»:
Когда я слушал, как ученый поэт
Говорил об инкунабулах и бриоши,
Я бесцельно побрел, падая сквозь зеркало
В сырую нью-йоркскую ночь,
Скрывая несовершенное замешательство
В монотонных извивах улиц[12].
Есть, однако, у Бернстина перекличка с Уитменом и на уровне, так сказать, идей. Так,
в стихотворении Бернстина «Перерекогносцировка», как названа его книга 2013 года, мысль:
«Что незримо, но высказано, соответствует тому, что очевидно, но не высказано. Для внутреннего ока слова демонстрируют то, что мы не замечаем, рискуя лишиться удовольствия»
явно перекликается со стихами Уитмена из «Песни о себе»:
….незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым, чтоб в свой черед получить подтвержденье.
В последней на сегодняшний день книге с многозначным названием «Near/Miss»[13], удостоенной Боллингеновской премии за 2019 год, есть и такие строки:
Немного южнее, из Вашингтона
Повеет скоро душком Армагеддона,
Расист-миллиардер завладел домом
1600 по Пенсильванской авеню,
А в придачу и Пентагоном,
Вскоре увидите сами,
Как превратит всю землю в свой барбекю,
Выиграв непопулярности голосами,
С кланом своим человек ФБР, парвеню,
Завладел ядерным кодом
Завладел ядерным кодом.
Шутки в сторону:
Не могут исцелить баллады
Коллективной боли теченье,
Даже лирики остраненье —
Не гарантия свободы.
Но ближе отсюда, чем Вашингтон,
Кэмден в Нью-Джерси,
Уолта Уитмена дом, он,
Говорите, сгнил в могиле и
Давно завяли лилии
Во дворе Помутненных Штатов.
Баллада MLA (или АСЯ ) [14]
Не менее резко он выступает и в балладе «Наши разъединенные судьбы»[15]
Американская мечта
Возможностей маяк и ориентир
Иль просто во дворе сортир?
Так или этак, но без сомнения —
Неравенство в доходах — гарантия разъединения —
У одного процента ажур — обман du jour[16]
<…>
Склеить Разъединенные Штаты
Тем, кем станем — не тем, кто мы сейчас
Последний станет первым говорят:
У тех, кто прибыл только что,
Преуспеть — лучший шанс
Ничья земля — это наша земля
Множество в одном, из многих — единое.
In unum pluribus, E pluribus unum[17]
Таким образом, и Чарльз Бернстин, несмотря на стремление к зауми, преодолению расхожего языка, сродни «Демократическим перспективам» Уитмена и даже радикализму Аллена Гинзберга протестует против того, что уродует американский дух, будь то Рейган или Трамп, выступает против заземленных устремлений общества потребления, тем самым отражая американское сознание в уже в XXI веке.
Разумеется, современная американская поэзия гораздо многообразнее как с точки зрения формы, так и содержания.
Свободный стих, или верлибр, стремится приблизиться к звучанию естественной речи и знаменует собой, как известно, отказ от рифмы и от метрических прикрас. Мы привыкли говорить о борьбе со словом, с материалом — это, условно говоря, западная традиция. Но есть и восточная традиция, в которой, по словам Анри Мальро, художник и материал равны, причем художник нередко подчиняется материалу. Так же, как в традиционном стихосложении поэт борется за то, чтобы как можно точнее выразить поэтическую мысль в жестких рамках формы, так и поэту, пишущему свободным стихом, приходится бороться за точность слова, которое в верлибре приобретает больший удельный вес, чем в традиционном стихе. Быть может, стремление приблизить поэзию к естественной речи и есть стремление подчиниться материалу. Следует, однако, отличать естественность от упрощенности, скупость от скудости выразительных средств. По сравнению с традиционным стихом верлибр требует большей оригинальности мышления, емкости и яркости выразительных средств — иначе простота обернется серостью и монотонностью. Речь идет не просто о соблазне записать в столбик то, что при известном усилии могло бы стать прозой, но и о том, что так называемые заготовки — образы, словесная игра, мысли — идут в дело в необработанном виде. Руду, как известно, можно обогатить, но сырье так и останется сырьем, пока из него ничего не создано.
И верлибр, и художественная проза, пока они не перестали быть художественными, продолжают развиваться по художественным, и, в частности, по музыкальным законам. Причем музыка, в отличие от мелодии, является не только и не столько ритмической организацией материала, сколько одной из главнейших форм времени. «Музыка, — сказал Борхес в стихотворении «Еще одно восхваление даров», которое написано свободным стихом, — таинственнейшая из всех форм времени». Поэзия — не просто другой жанр или вид литературного творчества, поэзия — другое измерение, другое наполнение времени, другая его перспектива, где отчетливо видно то, что пропало из вида, явственно биенье незримой и бесшумной «реки времен».
Примечания
[1] Расширенный и переработанный вариант статьи, впервые прочитанной на IX Московском фестивале свободного стиха. М.: Моск. гос. музей Вадима Сидура, 2002. С. 31-35. Опубликовано в электронном журнале Лиtteraтура 46, 47 (Апрель 14-21, 2015). Доклад о переводе был сделан также на конференции в МГУ, посвященной 200-летию со дня рождения Уитмена (2019), частично опубликован на сайте «Либеральная миссия» (https://liberal.ru/new-york-room-by-jn-probstein/7451), а в переработанном виде прочитан на семинаре «Языки психиатрии» (29.12.2022) https://www.youtube.com/watch?v=IFQrvJsYCyg&list=PLB7ooFEo6yr2VOx4CxmWdUWRtBiT8vc4c.
[2] Chiasson Dan “American Snipper”. The New Yorker, June 1, 2015. P. 73.
[3] Цит. по: Feinstein Elaine. Ted Hughes. The Life of a Poet. New York–London, Norton, 2001. P. 185.
[4] Эшбери Джон в симпозиуме «Искусство поэзии» (The Art of Poetry Interview) http://www.nytimes.com/2004/11/21/books/review/the-poetry-symposium.html (21 ноября 2004).
[5] Tate James. The Art of Poetry No. 92. Interviewed by Charles Simic. http://www.theparisreview.org/interviews/5636/the-art-of-poetry-no-92-james-tate
[6] Pound Ezra. ABC of Reading. New Haven: Yale University Press, 1934; rpt. New York: New Directions, 1960. P. 29.
[7] Bernstein, Charles. “The Meandering Yangtze.” Pitch of Poetry (Chicago: The University of Chicago Press, 2016), P. 152.
[8] Bernstein, Charles. Pitch of Poetry, P. 152.
[9] Уильям Хабз Ренквист (William Hubbs Rehnquist, 1924-2005) — американский юрист и политик, придерживающийся крайне правых взглядов, с 1986 г. — председатель Верховного Суда США.
[10] Эдвин Миз (Edwin Meese, р. 1931) — американский политик крайне правого толка, был советником президента Рейгана, а затем генеральным прокурором США (Attorney General); знаменит тем, что был инициатором создания комиссии по порнографии, причем, как оказалось впоследствии, сам увлекался порнографией, которую трактовал широко, пытаясь тем самым, ограничить 1-ю поправку Конституции США (“О свободе слова”).
[11] Бернстин Чарльз. «Испытание знака». Избранные стихи и эссе.// Сост. и пер. Яна Пробштейна. М.: Русский Гулливер, 2020. Сс.58-62.
[12] Опубликовано в кн. Бернстин Чарльз. «Испытание знака». Избранные стихи и эссе.// Сост. и пер. Яна Пробштейна. М.: Русский Гулливер, 2020. Сс. 345-351.
[13] Как всегда, названия у Бернстина многозначны: Near/Miss означает и «опасное сближение», и «почти/промазал», и «возле/мисс».
[14] Ассоциация современных языков (англ. MLA — Modern Languages Association). Бернстин Чарльз. «Испытание знака». Избранные стихи и эссе.// Сост. и пер. Яна Пробштейна. М.: Русский Гулливер, 2020. С.
[15] Бернстин Чарльз. Стихи. Перевод и вступление Яна Пробштейна. Иностранная литература № 7, 2019, с. 106-109. Бернстин Чарльз. «Испытание знака». Избранные стихи и эссе. // Сост. и пер. Яна Пробштейна. М.: Русский Гулливер, 2020. Сс. 358-362.
[16] сегодняшний (франц.)
[17] «Из многих — единое» (лат.) — Девиз на гербе США.
